Non sono mai stati completamente chiariti i motivi per cui, dopo aver creato l’opera, che per molti versi doveva aprire la strada al romanticismo musicale, Guillaume Tell, Gioachino Rossini si sia ritirato dall’attività teatrale, nel 1829, quando aveva solo 37 anni ed era forse il più celebrato compositore europeo. Contribuirono certamente a questa decisione la malattia nervosa che già da tempo insidiava la salute dell’autore, nonché il tramonto, con la rivoluzione del luglio 1830, di quella società aristocratica per cui Rossini aveva scritto i suoi drammi di impostazione neoclassica. Ad ogni modo anche durante gli anni del “silenzio” Rossini continuò a scrivere musica per un consumo privato, senza però dare alle stampe i frutti di questa attività. Ostile nei confronti dell’estetica romantica – che, alla contemplazione propria dell’estetica neoclassica, sostituiva il coinvolgimento emotivo dell’ascoltatore – timoroso del giudizio di un pubblico profondamente trasformato, Rossini si sottrasse al confronto con questo pubblico, creando nel contempo un’aura di leggenda e una altissima aspettativa sulla sua produzione “segreta”. Fra le pochissime eccezioni alla regola del “silenzio”, quella dello Stabat Mater fu certamente la più importante e significativa, essendo questo per Rossini, nell’arco di un quarto di secolo, l’unico lavoro di vaste dimensioni e affidato a grandi organici, soli, coro e orchestra. Si può dire che il compositore fu praticamente costretto dalle circostanze a rendere pubblico lo Stabat. La prima metà della partitura nacque nel 1831, in seguito a un viaggio in Spagna compiuto insieme al banchiere Aguado, a cui Rossini era legato da profonda amicizia oltre che da speculazioni finanziarie. Dietro pressione di Aguado, Rossini accettò di comporre uno Stabat per la cappella musicale di un alto prelato spagnolo, Manuel Fernandez Varela, con la clausola precisa che la partitura avrebbe avuto solo esecuzione privata e sarebbe rimasta inedita.

Le cattive condizioni di salute impedirono al compositore di terminare il lavoro, e Rossini affidò all’amico Giovanni Tebaldini il compito di integrare le parti mancanti, circa metà della partitura. Morto il prelato Varela, lo Stabat di Rossini-Tebaldini entrò in possesso nel 1841 dell’editore Aulagnier, che ne annunciò la pubblicazione. Ne scaturì una vertenza giudiziaria; Rossini comunque, preoccupato al pensiero di riproporsi nuovamente al pubblico con un lavoro non interamente suo, accettò l’invito del suo editore Troupenas a riprendere in mano la partitura; scrisse così i numeri mancanti (n. 2 “Cujus animam”, n. 3 “Quis est homo”, n. 4 “Pro peccatis”, n. 10 “Amen. In sempiterna saecula”) e accettò che lo Stabat venisse eseguito al Théâtre Italien di Parigi il 7 gennaio 1842 con rinomati cantanti d’opera (Giulia Grisi, Emma Albertazzi, Mario de Candia, Antonio Tamburini); importanza ancora maggiore avrebbe poi avuto l’esecuzione bolognese del 18 marzo, nella sala dell’Archiginnasio, sotto la direzione di Gaetano Donizetti e la supervisione dell’autore. Al di là dei fattori contingenti che lo spinsero a pubblicare lo Stabat, Rossini era ben consapevole che ripresentarsi al pubblico dopo tredici anni di silenzio con un lavoro sacro equivaleva a prendere una precisa posizione all’interno del dibattito, accesissimo, sulla musica sacra e sul suo rinnovamento. Per oltre un secolo la musica sacra era stata segnata da quello “Stilus mixtus” che affondava le proprie radici nella tradizione napoletana di Alessandro Scarlatti e che aveva dettato legge in tutta Europa; uno stile, cioè, che affiancava con disinvoltura pagine improntate al severo stile contrappuntistico di matrice palestriniana – considerato come emblema della eternità e immutabilità dei fondamenti della religione – e pagine apertamente profane ed edonistiche, di gusto teatrale – a sottolineare il rapporto dialettico della religione con la storia e la società. Proprio questa antinomia era divenuta bersaglio della nuova leva di compositori romantici, orientati a portare la musica sacra sotto l’influenza di uno spiritualismo depurato da qualsiasi suggestione teatrale e filtrato attraverso un soggettivismo inteso a “comunicare” il sentimento religioso. Diversa la posizione di Rossini, per il quale invece il “sacro” può essere rappresentato oggettivamente, come gioco di forme e di stili, ma non espresso soggettivamente. A tali princìpi si ispira la partitura dello Stabat, che guarda dunque ancora al passato da questo punto di vista. I dieci numeri religiosi – in cui si divide la partitura nella versione definitiva – sono interpretati ancora attraverso l’estetica degli “affetti”, come un polittico di immagini da contemplare e ammirare in sé e per sé. Non manca l’alternanza di pagine in stile “severo” (nn. 4, 9 e 10) e in stile “profano”.

E tuttavia il rapporto della partitura con le precedenti opere teatrali del compositore non è affatto così scontato né così stretto, come appariva invece ai giovani romantici. Infatti, se l’espansività melodica che contraddistingue molte delle pagine solistiche può apparire di matrice teatrale, essa viene però associata ad altri fattori – la struttura dei brani, l’armonia, la strumentazione – così da definire un risultato complessivo del tutto peculiare e distinto. Di conseguenza anche le pagine considerate più apertamente teatrali e per questo aspramente criticate – l’Aria per tenore “Cujus animam gementem”, il Quartetto “Sancta Mater, istud agas” – non potrebbero mai essere trapiantate tali e quali in una qualsiasi opera di Rossini; esse mantengono cioè una definizione stilistica autonoma. Conviene dunque osservare più da vicino in quali termini musicali si traduca il retaggio neoclassico dello Stabat. La sequenza di Jacopone da Todi propone venti strofe, che esprimono in successione diversi concetti: il compianto della Vergine sotto la croce, il compianto di Cristo, l’immedesimazione nel dolore di Cristo, la preghiera alla Vergine perché interceda nel giorno del giudizio. Nella versione definitiva della partitura Rossini divise il testo in dieci sezioni di diversa lunghezza, sfruttando sia il differente contenuto delle varie parti del testo, sia le affinità lessicali e retoriche delle varie strofe (ad esempio all’interno del n. 3 e del n. 7 le strofe presentano il medesimo incipit “Quis…” / “Quis…” e “Fac…” / “Fac…”). Dunque all’interno di ciascuna delle dieci sezioni il testo presenta un contenuto coerente; e questa coerenza è già indicativa della logica seguita dal compositore nel porre in musica la sequenza. Fedele all’estetica neoclassica, che voleva la musica un’arte “espressiva” e non “imitativa”, Rossini evitò – come regola generale – di seguire le suggestioni dei singoli versi, di tentare la viva raffigurazione di ogni singolo concetto, ma attribuì piuttosto a ciascuna delle sezioni una “tinta” complessiva, ispirata appunto alla poetica degli “affetti”. Lo Stabat appare così una composizione estremamente coerente e unitaria. Troviamo per ciascuno dei numeri musicali un aureo senso delle proporzioni, una concezione della forma musicale equilibrata e classica, che ricorre spesso alla tecnica di riproporre brevi sezioni o brevi periodi all’interno di ciascun numero, secondo una calibrata simmetria. La coda (la sezione conclusiva) di ciascun numero è sempre ripetuta due volte. Alcuni dei brani sono come “incorniciati” da un medesimo periodo, che appare esclusivamente come introduzione e come sigillo finale. Altro centrale elemento di “unificazione” è quello del materiale espressivo, ossia l’impiego dell’armonia e gli scarti tonali, la finezza della strumentazione, della conduzione delle linee vocali negli insiemi.